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一群被画画耽误的地理学家

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发表于 2019-1-31 18:21:54 | 显示全部楼层 |阅读模式
「东南之山多奇秀……西北之山多浑厚」
(北宋郭熙《林泉高致》)

  
  画山 画水 画地图
  撰文:公子羽   编辑:潇湘子
  01
  一个入选「地学大辞典」的画家
  2012年5月,一本由地球科学家编纂的《旅游地学大辞典》问世。这是一本地理、地质等领域的研究者、从业者的重要参考书。
  在「旅游地学人物」一章,收录了古今中外的著名的地学家,张骞、玄奘、徐霞客、洪堡、李希霍芬、李四光等与探险、旅游、地质、地理有关的人物悉数在列。
  人从之中,一个颇有些「乱入」的名字:郭熙。
  熟悉美术的人,应该对郭熙并不陌生,他是一位山水画大师。在各种关于郭老师的资料中,他的头衔主要就两个:画家、绘画理论家,更具体的称号则有绘画大师、水墨山水宗师。
  

  如果换做我们是郭熙,一定会懵圈:
  我一个搞艺术的,咋被划到地学界来了呢?
  不过,从自身成就考量,人家郭老师绝对配得上进入这个行列。对于郭熙的入选,《旅游地学大辞典》是这样说的:
  工画山水,在画途中,总结出许多精辟的山水观赏原理,对研究山水文化和自然旅游有一定贡献……
  碍于篇幅,辞典没有展开,我们结合郭老师的生平,来看看他对地学的贡献吧。
  北宋河南温县人郭熙,是个平民出身的绘画天才,几乎把一生献给了心爱的艺术事业。他虽有画才,但直到中年才迎来事业巅峰。很多人知道,艺术家皇帝宋徽宗招聘张择端、王希孟等入画院的故事。
  但,皇帝与画家的故事,徽宗他爷爷神宗就做了:郭熙45岁那年,被宋神宗招入图画院,也就是今天所说的国家画院。由此,他一生分为两个阶段:45岁前,是一位体制外的民间艺人;45岁后,是一位体制内享受国家津贴的体制内画家。
  郭熙没有师承,没有专业训练,但他有榜样——风格上学习前朝山水画宗师李成。李成何许人也?本是唐朝宗师一脉的李老师祖上,五代时期从长安奔出,避难至今山东青州。青州当时叫营丘,所以李成常被称作「李营丘」。
  北宋画坛对其高度评价是「古今第一」:于时凡称山水者,必以成为古今第一,至不名而曰李营丘焉。意思是,凡是搞山水画的人,都尊李先生成就为最,后世都不直呼他的名字,而尊称「李营丘」。
  郭熙的出世,让北宋也有了李成2.0。
  宋神宗,既是郭熙的上司,也是他的迷弟。有多迷呢?史书说:「一殿专皆熙作。」宫殿内可以张贴的地方,都被郭老师的作品包了。神宗时期的红人人物王安石,变法期间,设立的新机构,为了烘托新气象,壁画一律用郭老师的,说非「非郭熙画不足以称」——意思是,只有郭熙的画,才配得上那种大场合。
  跟他爷爷一样的是,宋徽宗也喜欢郭熙的画,但当时郭老师已经过世,于是让其子郭思进宫做官。郭思的主要工作是对其父亲的艺术成就进行梳理、总结,编纂出版了《林泉高致》一书。
  

  《旅游地学大辞典》所说的,郭熙对旅游地学的贡献,就主要来自《林泉高致》。这本书中,我们可以看到郭老师在地理和旅游领域的卓越思想:
  山水欣赏指南。他认为山水欣赏的原则是远观,山水属于「大物」,远观才能感受雄浑的气象——这也决定了山水画跟人物画的不同。他提出,山水风景观赏视角有远、近、正面、侧面、背面之分;欣赏时段有春夏秋冬之分;他将景观区域分为南、北两块,并以五岳为例,分别阐述各自特征。
  山水旅游「可游」论。他进一步发展了南北朝时期「卧游」思想。所谓卧游,大约就是「神游」——郭老师明确提出,多数人无法做到游遍天下山水,但山水画可以帮助他们实现「神游」。让人感到「可游」的山水画,属于优秀作品。
  欣赏山水「三远论」。这里本是用于指导山水画的,但对今天的摄影颇有指示意义。当时的山水画,基本可视当时条件下的自然风光摄影。他提出的高远、深远、平远,既是山水画的三种视角,也可视为风光摄影的三种景深构图。
  自山下而仰山颠,谓之高远。自山前而窥山后,谓之深远。自近山而至(望)远山,谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦;高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缈。
  
|郭熙代表作《窠石平远图》,北京故宫藏|

  高远的画面,是从向上看的效果,犹如摄影的仰拍;深远的画面,是从前景窥伺山后的效果,反映到摄影中是「前景虚、背景实」;平远的画面,则是从近山眺望远山,在摄影中是「前景实,背景虚」。
 
|王希孟《千里江山图》中的“三远”|

  除了绘画本身,馆长认为郭老师在地理方面还有以下建树:
  通过总结前代绘画风格指出了不同地理区域对人的创作活动的影响:
  齐鲁之士惟摹营丘,关陕之士惟摹范宽
  意思是,山东齐鲁地区的画家风格跟李成一脉相承;陕西关中的画家们都喜欢以范宽为榜样。
  他对山水进行了景观区划分析:郭熙将全国的山分为南、北两大区域,并分别指出各自特点:东南之山多奇秀、西北之山多浑厚。
  关于南山奇秀的原因,他说:
  东南之地极下,水潦之所归,以漱濯开露之所出,故其地薄,其水浅,其山多奇峰峭壁,而斗出霄汉之外
  大致意思是,东南地区海拔较低,众多水流汇聚;那里地薄水浅,山中多奇峰峭壁。
  关于北山浑厚的原因,他说:
  西北之地极高,水源之所出,以冈陇臃肿之所埋,故其地厚,其水深,其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外。
  大致意思是,西北地区海拔较高,山岗陇原较多;那里地厚水深,山多连绵起伏。
  他分别以华山、嵩山为例进行说明——北山与南山区域,大体以秦岭为分界。他  概括了五岳的特点:中岳嵩山多好溪,西岳华山多好峰,南岳衡山多好别岫,北岳常山(即恒山)多好列嶂,泰山特好三峰。
  郭老师严厉批评了那些不愿意拥抱大自然的年轻画师,建议他们多看山水,才能胸有成竹:
  今执笔者所养之不扩大,所览之不淳熟,所经之不众多,所取之不精粹,而得纸拂壁,水墨遽下,不知何以掇景于烟霞之表,发兴于溪山之颠哉!
  
|郭熙代表作《早春图》(局部),台北故宫藏|

  地理知识的出现和累积,远远早于地理科学。
  按照现代地理学定义,古人当然没有地理科学,但对于地理领域的认知,有着深厚的积淀。画家,尤其是搞山水画创作的,实地考察山水环境的经历让他们比常人的地理素养要高出许多;同时,古代画家有拥有精湛的绘图技艺——其空间和地图意识也非比寻常。
  所以,郭老师被视为“地学专家”并不稀奇。在这方面有建树的画家,并非只有郭熙一人,而是一群人。
  02
  山水画竟然脱胎于「地图」?
  广州大学的吴志峰教授曾用两张图片对比,来说明美术与地理的区别,一张是美术学院学生笔下的手绘广州大学鸟瞰图、一张是地理学子视野中的校园遥感图。这两张图当然有明显的区别,但同时也透露着一种斩不断的联系:地图与绘画,本就是来自同一棵树。(详见吴志峰《2018广大地理新生第一课》)
美术学院学子眼中的广州大学
 
地理学子眼中的广州大学
 
图源:吴志峰《2018广大地理新生第一课》演讲

  人类文明早期,在信息传播方面有三大发明:地图、语言、音乐,地图是很可能是最早出现的那个。因为,人生而具有空间思维,从出生起就要通过空间信息理解人与环境的关系,心理学上称为「认知绘图」。也就是说,可视化的地图诞生之前,人的脑海中已经在绘制看不见的地图了。
  地理一词英文geography,出自2200多年前的古希腊时期。Geo是地球;grahein是描述、描绘。二者组合演变成今天的「地理」——其字面意思就是,描绘地球。
  汉语古籍对「地理」的解释,朴素而简洁:
  「山川,地理也」(班固《汉书》)
  「地有山川陵谷谓之理」(王充《论衡》)
  古汉语与古希腊的「地理」,在内涵上并非完全对应,但二者仍有异曲同工之处。汉语「地理」,偏重山川陵谷等地貌特征,这显然也是指大地在人眼中的描绘。而早期中国象形文字,在地理史或地图史专家看来,就是地图的雏形。
  
|最早的“国”字,其实可以视为一张城池地图|

  跟古希腊衍生并产生的现代地理科学不同的是,中国传统古典地理总是与美学、艺术领域纠结在一起。一幅简单的早期图像,刻画在山岩或器皿上——美术史和地图史,会不约而同地提到它,前者将其视为绘画,后者将其视为地图。
  唐人张彦远的《历代名画记》是堪称中国第一部美术史,其中「述古之秘画珍图」章节,收录了张衡《地形图》、裴秀《地形方丈图》——地理学家视为地图的作品,在艺术史家那里,则被视为绘画。
  地图与绘画——成了同一作品的两种属性。
 
|汉代《长沙国地图》,长沙马王堆遗址出土|

  至少在唐代中晚期,人们眼中的地图与绘画,并没有明显分界。张彦远还提到了三国时期一件事:
  孙权叹魏蜀未平,思得善画者,图山川地形。夫人乃进所写江湖九州山岳之势。夫人又于方帛之上,绣作五岳列国地形,时人号为「针绝」。
  这里说的是,吴国老大孙权需要一张山川地形图图,寻思如果有画家帮忙就好了,没想到自家夫人就有这本事。孙权的赵夫人是当时著名的画家,把这事给办了。
  后来显赫的绘画艺术,其实脱胎于地图绘制。正如地图史学家王庸先生所言:
  精美的地图可能同时又是精美的山水画……中国的山水画,先是从实用的地图演变为艺术品,它们是完全脱离了地图上实用的山水地形而变成纯粹的山水画了。
  地理与绘画本来可以并驾齐驱的:在绘画艺术日渐兴隆的岁月,地图与地理研究同样取得了重大成就。魏晋,有顾恺之这样的绘画大师,也出了裴秀这样的地学大师。
  不过,古代王朝的政策促进了文艺事业的繁荣,却抑制了地图事业的前进。尤其隋唐以来,战乱结束,画坛跟诗词人才一样,出现了一次井喷。经历了五代过渡,宋代更是直接成立国家画院机构。
  政策导向造成了:许多本有可能成为优秀地图师的人才,去从事绘画艺术工作了。晋代裴秀提出「制图六法」以来,地图制作虽然一直都有进步,但相比绘画的空前繁荣,其实是九牛一毛。
  「计里画方」的相对精确制图法,并没有得到广泛采用。相反,流传于世的多数所谓地图,跟山水画傻傻分不清。
  走进春晚的网红国宝《丝路山水地图》,其实也是一卷山水画。故宫掌门人和新闻通稿对其评价为
  这幅地图负载了大量原始的地理信息,它的出现以实物证明了在西方地图传入中国之前,中国对世界地理特别是对于丝绸之路沿线已有清晰的认识。
  实际上,《丝路山水图》无论从绘画水平还是从制图精度,都算不上出色:准确和详细程度远不如同时期的《塞尔登航海地图》,也比不上比此图早百余年诞生的《郑和航海图》。
 
|明中后期《丝路山水图》(局部),北京故宫藏|

  15世纪前,中国制图进步缓慢,但在世界上还算领先。随之而来的地理大发现改变了局面:黑暗了好几个世纪的欧洲在15-16世纪,确定了地球是圆形后,在地图制作对中国完成了反超。
  殊不知,我们津津乐道的《丝路山水地图》时代,欧洲已有了球形地球仪。
  
|明中后期《塞尔登中国地图》(局部),  牛津大学鲍德林图书馆藏|

  如果一定要炫耀明朝中国的制图水平的代表人物和代表作,应该首推罗洪先,而所谓的《丝路山水图》?对不起!它并不是一个好栗子。
  罗洪先是明代中后期,一位有志于地理事业的人物。他想制作一套全国舆图,但发现前世留下的多数地图误差太大,参考价值不大,偶然间发现他的老乡——元人朱思本的地图颇为精确,用的是「计里画方」,不像大多数山水画地图那样失真。
  明代尝遍观天下图籍,虽极详尽,其疏密失准,远近错误,百篇而一,莫之能切也。访求三年,偶得元人朱思本图,其图有计里画方之法,而形实自是可据,从而分合,东西相侔,不至背舛。于是悉所见闻,增其未备,因广其图,至于数十。(《广舆图序》)
  
|清初意大利人卫匡国《中国新地图集》,以罗洪先《广舆图》为蓝本|


罗洪先表达的困惑,恰恰因为:地图事业对于国家来说十分重要,但从业者少之又少,即便朱思本、罗洪先等少数优秀的制图家,也是「兼职」。测绘制图这类技术工种,在古代跟其他工匠一样,地位并不高。另外,在科学与美学,技术与艺术方面,中国的文化传统更倾向于选择后者。

  今天学者提到的古代地理学家,如裴秀、晏谟、李吉甫、沈括、徐霞客等,其地理学家身份是今人的描述——他们的主业,在当时当然不是地理或制图,而多是官员、文人。
  03
  山水画家,都有一身地理本领
  地图不幸绘画幸。
  我们可以发现,自裴秀时代到明中期,地图绘制几乎原地踏步的情况下——中国绘画,尤其是跟地理关系密切的山水画,达到登峰造极之境。
  外行一样望去,各种山水画傻傻分不清,实际上不同山地的地貌、构造类型,均有对应笔法,最具代表性的就是「皴」(皴,音cūn)。
  「 皴法 」 是传统山水画呈现山石的技法。它们的名称听起来非常形象:披麻皴、斧劈皴、雨点皴、折带皴、卷云皴、解索皴、米点皴、荷叶皴。
  皴原本形容皮肤冻裂的状态,在地质构造中有一个非常形象的对应——褶皱。
  一生致力于中国科技史研究的科史家李约瑟早指出,宋代画家李公麟的《龙眠山庄图》,有一处描绘十分典型的背斜地貌。有人说,中国山水画中有「皴」成千上万,而使用较多的有二十余种。
  
李公麟《龙眠山庄图》中的背斜地貌
 
|1986年科学史学家李约瑟,在李时珍故里|

  清人郑绩在著名的画法理论著作《梦幻居画学简明》中提到,「皴」主要分16种:
  古人写山水,皴分十六家:曰披麻、曰云头、曰芝麻、曰乱麻、曰折带、曰马牙、曰斧劈、曰雨点、曰弹涡、曰骷髅、曰矾头、日荷叶、曰牛毛、曰解索、曰鬼皮、曰乱柴。
  披麻皴  画面如乱麻披散,用于表现土质山、质疏松的岩石,尤其是冰川作用或颇为陡峭的山坡;代表为黄公望的《富春山居图》
 
|《富春山居图》局部,披麻皴画面|

  
|现实中的褶皱,是“披麻皴”的原型|
斧劈皴示意
图源:意外艺术
 

  斧劈皴 画面如斧头劈木的断面,用于表现质地坚硬、棱角分明的岩石,断裂角状岩;代表作为马远《踏歌图》
  折带皴  画面如褶皱的布带,表现方解石和水层岩的结构;代表作倪瓒《枫落吴江图》
  卷云皴 以粗阔扭曲的线条,描绘山石轮廓,再用干湿浓淡不同的墨色,层层皴擦出岩石表面的纹理,尤其用于描绘被侵蚀的杂乱的片岩;代表作郭熙《早春图》
  解索皴 披麻皴的变法,行笔屈曲密集,如解开的绳索,故名解索皴解锁皴,用于表现火成侵入岩、花岗岩类山峰; 代表王蒙《青卞隐居图》
  米点皴  又叫雨点皴、豆瓣皴,一般用于表现南方湿润地区山水间,晨初雨后之云雾变幻的景象。米点皴是北宋米芾、米友仁父子对大自然的长期观察体验后独创的产物。其中米芾点形阔大,称大米点;米友仁的点形略小,称小米点。代表作米友仁《潇湘奇观图》
大米点皴

  
小米点皴

  
  荷叶皴 皴笔从峰头向下屈曲纷披,形如荷叶的筋脉而得名,用于表现流水侵蚀多沟壑的山坡。代表赵孟頫《鹊华秋色图》
  此外,还有牛毛皴用于表现浑圆剥落的火成岩;破网皴画面如柴枝乱叠,又叫乱柴皴,用于表现节理不规则、被风日侵蚀的花岗岩;马牙皴垂直节理角状岩或带矿物晶体岩石;鬼脸皴、骷髅皴用于表现侵蚀严重的花岗岩。
  
  
  
|主要皴法图解,图源:顾爷|

  05
  《千里江山》与《清明上河》:自然PK人文
  今天我们常说,古代中国山水画重写意,而非写实,但这仍不影响许多绘画对地理和地图的贡献。除了皴法对地理环境、地质地貌的描绘,我们还能从古人的记述中看到地图与山水画的不解之缘。
  唐代《历代名画记》所收录的作品中,戴逵《吴中溪山邑居图》、顾恺之《庐山图》、佚名《天台山图》、戴勃《九州名山图》、释惠远《江淮名山图》,显然都是对某一区域景观的描绘。
  今天传世的许多名画,如夏圭《长江万里图》、李嵩《钱塘观潮图》、赵孟頫《鹊华秋色图》、黄公望的《富春山居图》,都有明确的区域地点——除了不标注地名,描绘的精确程度与大多数古地图并无二致。
  《鹊华秋色图》更与今日济南北郊实景,还能一一比照。主观创作时,这些山水画当然不是地图,但它们无疑拥有地图的功能。
 
|《鹊华秋色图》,以济南北郊风景为蓝本|

  今天最有名的两幅古画长卷,一个是王希孟《千里江山图》;一个是张择端《清明上河图》,前者是典型的的青绿山水画,虽没有明确取材地点,但可以凭山形地貌判断,是江南丘陵地区;后者是长卷风俗画,地理环境明确,以黄河流域华北平原开封城郊为空间背景。
  从地理角度看,前者象征了国家的自然地理,展示的是「江山」——古代,它不仅是山水,更是王朝和帝国的代名词。唐末以来,中原王朝的经济文化中心向南倾斜,《千里江山图》描绘的丘陵地貌,广泛地分布在浙江、福建、江西、安徽、广东、湖北、湖南——东南半壁江山,是国家的财赋、人才最仰仗的区域。
  故宫博物院书画研究专家余晖考证分析:
  《千里江山图》所描绘的,应该是王希孟当时从福建省仙游县去北宋都城开封的路线:从仙游向北必须要经过庐山,然后从九江乘船往北,再向东行驶,到镇江改乘运河船,很可能向南绕道苏州,随后一直可以开到开封。
  宏观上,《千里江山图》偏重自然地理描绘,整个长卷以某条江水为轴,各个支流从山间蜿蜒而出,汇入主流。山环水绕,从右到左,仿佛浓缩了东南锦绣大地的精华。
  微观上,《千里江山图》中又有人文元素,山区聚落如城镇、村落多分布在两河交汇处;有水之处,穿插着桥、亭、台、楼、阁、轩、榭等,仔细看还有幽僻的院落,甚至有书房、花园,如果这些都是写实,可见当时的旅游开发和民宿业已经很是兴旺。
  
  
  如果说《千里江山图》是描摹自然地理的大作,那《清明上河图》则淋漓尽致地展示了王朝都城的人文、经济、城市地理。关于它的细节,已有许多文章提到,不再赘述。我们在这里仅举例说明其在地理方面的价值:
  宏观上看,整个长卷具有清晰的城市地理空间格局:从左到右分别是城区街巷、进城之路、近郊、远郊的风貌。
 

  《清明上河图》体现了古代城市规划的新形式:画面体现了汴京是集政治、商贸、娱乐为一体的综合性城市,城中商贸区为沿汴河沿岸呈片状分布;政府专门进行了城市绿化,以创造宜居的生活环境。(见薛凤旋《清明上河图》与北宋城市化)
  朱金等学者指出,《清明上河图》反映了:北宋都城商业空间趋于带状发展;点面结合的商业网络体系逐渐形成;商业商业区已扩展到城郭之外的「草市」。(详见朱金等《北宋东京城市商业空间发展特征研究—基于对〈清明上河图〉的解读》)
  宋徽宗的两大得意门生,王希孟与张择端,一个负责描绘江山美景,那是国家的版图;一个负责雕琢都城的繁荣,城郊市民生活,那是国家的窗口。
  两幅图,通过自然地理和人文地理的展现,塑造了北宋的国家形象。
  我们必须承认:这两幅画并非对现实景观的照搬,而是经过了艺术手法的加工(如余晖先生考证,《清明上河图》中地标性建筑和自然景观均不是汴京的实地实景,画中的河流不是真实的汴河)但,这仍不妨碍它们的地理价值。
 
|清明上河图航拍视角转换示意图|

实际上,无论你认为多么「精确」,多么「真实」的地图,无不体现着绘图者的意志。只不过,到了画家这里,艺术夸张更加强烈。


凭这些画家的学识,如果让他们从事地图制作,当然可以胜任。然而:在当时做个画家,远比做一个地图师,更被重视。


  06
  画画的比画地图,更容易名垂千史
  西安碑林博物馆,保存着两幅宋代绘制的地图,一幅叫《华夷图》,一幅叫《禹迹图》——作为专业地图,它们的尺度和范围远远超过了《千里江山图》。有人说,英年早逝的王希孟实太过可惜。不过,跟王氏相比,这两张地图的作者更加不幸——他们压根没有留下姓名。
  
|宋代《华夷图》|

  
|宋代《禹迹图》|

  《禹迹图》不仅遵循「计里画方」原则,更反映了《梦溪笔谈》所记「飞鸟图」(类似「航拍视角」)等先进制图方法。作为实用图档,地图常常伴人左右,甚至在军中颠簸,多数毁于战火,西安发现的这两张宋代地图,是其中的幸运儿。
 
|今地图和《禹迹图》精度对比|
图源:
Alexander Akin and David Mumford(2012) “Yu laid out the lands:” georeferencing the Chinese Yujitu [Map of the Tracks of Yu]
  of 1136, Cartography and Geographic Information Science Vol. 39, Issue 3, Page 154-169
 
|清乾隆《新疆全图》|
注:原图为黑白,上色:孟凡萌

  作为地图衍生品的山水画,则幸运得多,它们被藏家束之高阁、藏之密室。宋代《禹迹图》并非地图原件,而是石刻版——当时有多种复刻版,这些石刻地图,是当时人们用来教授先秦《禹贡》中地理知识的教学工具。
  我们可以推断,包括许多文人画家在内的宋朝精英,有机会掌握扎实的地理知识。山水画不是地图,但我们仍然能从中看到画家们的地理素养。宋代也有优秀的地理工作者,但数量还是偏少,且地位远不如文人画家。
  《中国大百科全书》收录了地理领域的宋代人物仅有6人;相比之下,绘画领域则有45人,绝大部分为山水画家。正是这一时期,因为缺少精确的地图作品,而让明代地图学家罗洪先耿耿于怀。
  如果宋朝,能像重视绘画事业一样重视地理事业,那这些优秀的山水画家,或许将在地图方面建功立业。
—END—
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